都市新淮劇《武訓先生》于10月31日、11月2日在京上演�！段溆栂壬�》是一出兼具都市審美和傳統(tǒng)風范的新編大型劇目，該劇通過武訓從自發(fā)到自覺地行乞興學的經(jīng)歷，刻畫出一個篤誠于信念，以殉道精神投身民間教育的“一代奇丐”形象，探討普及教育的要義�！段溆栂壬�》的創(chuàng)作理念和初衷是什么？傳統(tǒng)戲曲藝術應如何實現(xiàn)創(chuàng)造性轉化與創(chuàng)新性發(fā)展，從而更好地傳承并發(fā)揚？人民網(wǎng)強國論壇邀請本劇編劇羅懷臻為您解答。點擊進入訪談頁面

與武訓先生“同興教育”的不解之緣

強國論壇：新淮劇《武訓先生》的創(chuàng)作理念和初衷是什么？

羅懷臻：《武訓先生》這部作品，真可以說是有感而發(fā)，醞釀已久。我是農(nóng)家子弟，老家在河南許昌，世代務農(nóng)，直到我父親這一輩到城里去讀書、學手藝，才逐漸走出農(nóng)村，最后成了所謂的城里人。我們這些農(nóng)家子弟，對讀書和受教育都是心懷敬意的。

1991年，新華社記者發(fā)了一張照片，照片上是安徽金寨縣張灣村的小姑娘蘇明娟，題為“我要上學”。她張著期盼的大眼睛，有一種對知識的渴望。這之后，“希望工程”就在全國鋪開了。這張照片給我的沖擊力很大，它讓我本能地想到了清朝末年的一位普通農(nóng)民——武訓。他在童年時代上不起學，為了改變自己以及同他一樣不能接受教育的農(nóng)民子弟的命運，就用乞討的方式攢錢，歷時三十余年，終于建造了三所義學，許多孩子都因此得到了上學的機會。我想，這不就是“希望工程”的先驅嗎？那個時候，我就有創(chuàng)作《武訓先生》劇本的動意。

2010年前后，中國戲曲界普遍感受到，我們的創(chuàng)作人才、評論人才后繼無人、青黃不接，文學創(chuàng)作很不受重視，甚至很多專業(yè)院團都取消了創(chuàng)作崗位。我們一方面希望振興傳統(tǒng)文化，另一方面從事傳統(tǒng)文化職業(yè)的人又失去了崗位，縱使還有人留下，他們的待遇也非常差。有感于這種情況，中國戲劇家協(xié)會和上海戲劇學院就聯(lián)合成立了全國戲劇創(chuàng)作高端人才研修班。研修班是免費的，不僅免費教學，還提供免費食宿，甚至對于有困難的同學，我們還提供往返車費。

到了第五年整個研修班畢業(yè)的時候，我們召開了全國首屆青年戲劇創(chuàng)作會議，并在上海戲劇學院舉辦了研修班的創(chuàng)辦成果展，在社會上引起轟動，也形成了一種特殊的針對第一線的、實踐性的、非學歷的教學模式，而這個模式如今已在全國蔚然成風。

這五年我為辦公益性的研修班，少寫了很多劇本，也少了很多收入。如果說我做這件事，是出于我作為中國劇協(xié)副主席的責任，可武訓那個農(nóng)民他有什么責任，有什么義務，要把社會、政府應做的事由個人擔負起來呢？越是在這種情況下我越理解他。所以我叫上主演梁偉平、舞美設計韓生去了武訓的家鄉(xiāng)。那次采風我們大家都感觸頗多，回來以后我很快就完成了這個劇本。

強國論壇：本劇的主角武訓三十余年乞討只為資助教育，興辦學堂。而當今教育的環(huán)境已有極大改善，您認為這部戲又被賦予了怎樣的時代意義？

羅懷臻：一方面是教育問題�，F(xiàn)代的社會對教育還存在著明顯的功利欲，人們總是考慮應該讀到什么學歷、做什么職業(yè)、進入什么階層的人生，并不是把教育看作一種人格培育的途徑。而武訓先生起先只是想讓大家識字，希望人們通過識字免遭欺騙，后來他希望大家知書明理。這跟我們現(xiàn)在的素質(zhì)教育、人格教育一脈相承。所以，他的教育理念本身就具有歷史意義。

另一方面，過去人們并不理解武訓，這與社會進程有關。但如今時代背景變了，尤其是黨的十八大以后，國家對傳統(tǒng)文化、教育都非常重視。武訓當時就是提倡平民教育，他要復興《三字經(jīng)》、《千字文》、《百家姓》、《古文觀止》，這是一個中國人必須具有的文化儲備。這幾年，媒體開始辦《詩詞大會》和《戲曲大會》，我們又回過頭來重新進行蒙學的啟蒙教育，找回我們自己作為中國文化傳承者的身份，這是屬于我們炎黃子孫族群的文化識別感。這時我們再重新看《武訓先生》，他的形象就顯得更加高大了。

用孤獨捕捉靈感 因使命堅持創(chuàng)作

強國論壇：這些年您始終堅持創(chuàng)作，從未中斷。您是靠什么一直堅持下去的？

羅懷臻：每個作家都有自己的氣質(zhì)，這跟他的童年記憶、家庭背景、生活經(jīng)歷有關。我也有我的氣質(zhì)，就是有種憂患感和幻滅感。

我認為形成這種氣質(zhì)最直接的原因，就是我在4歲時被過繼給我的大伯，從江蘇被轉送到千里之外的河南農(nóng)村，讓我有一種難以名狀的被遺棄感。我最初的記憶是每天早晨，大娘抱著我，在村口一個土臺上守候，等我的媽媽。因為我媽媽梳著又長又黑的大辮子，所以村里這些親戚都叫她大辮子。大娘說，大辮子回來就會帶你走。每天我們?nèi)粘鼍腿ナ赝�，日落失望了再歸來，等了十幾天，我也不想等了，然后就有種失落感、遺棄感彌漫在心上。小時候，我作為一個南方孩子到了北方，被北方的孩子圍觀，他們都說我是小蠻子。后來我又帶著北方口音回到南方，南方的孩子又圍觀我，叫我侉子。那種身在人群之中的孤獨感，促使我清醒的意識到自身的存在，使我保持著一種對周邊人際關系、對社會氛圍、乃至于對歷史的敏感。捕捉到靈感以后，很多愉悅的東西就會被我的心靈過濾掉。我就是積壓了一些東西，要找一個渠道宣泄出來，這個渠道就是寫作。

強國論壇：正如您剛才所說，獨特的氣質(zhì)是您創(chuàng)作的動力之一，但是否會有一種責任感促使您把事業(yè)堅持下去？

羅懷臻：是的。我在上海戲劇學院進修期間，認識了兩位對我人生產(chǎn)生轉折性影響的老師。一位是著名編劇陳西汀先生，另一位是上海戲劇學院時任戲文系主任的陳多老師。在他們的幫助下，我在創(chuàng)作上有了較快提升，作品也得以發(fā)表，而當時我還不足30歲。來到上海，老師對我說：“在你身上我們看到了編劇的天分，天分不僅是指你能把故事寫好，還因為你總在思考具體的劇種，以及這個劇種所依托的戲曲在當下發(fā)展的可能性，這是非常寶貴的素質(zhì)。我們希望你能在上海這個更大的舞臺好好發(fā)展�！彼麄冋f這句話也許是不經(jīng)意的，但是我感受到了一份囑托和一種責任。我?guī)е鴥晌焕蠋煹膰谕�，由使命感再到后來很自覺的擔負起傳承戲劇的責任，再加上行業(yè)身份，就更加不能掉以輕心了。

“再鄉(xiāng)土化”理念讓淮劇回歸本真

強國論壇：您1993年的作品《金龍與蜉蝣》曾開創(chuàng)了“都市新淮劇”理念，這次您又借《武訓先生》開始探索“都市新淮劇2.0”時代。您在這一次轉型過程中，重點強調(diào)了“回歸”二字，強調(diào)了“再鄉(xiāng)土化”理念，對此我們應如何理解？

羅懷臻：文化創(chuàng)造往往都依托在特定的社會思潮中。25年前，中國社會正快速推進現(xiàn)代化和城市化，大量農(nóng)村人口向城市遷徙。在此時，我們提出了“都市新淮劇”理念，推出了以“都市新淮劇”為旗幟的劇目《金龍與蜉蝣》和《西楚霸王》。

在今天，城市化、現(xiàn)代化已成為我們理所當然的底色。我們反而需要在現(xiàn)代化背景下重新確認自己的身份。就像到了北京，如果我聽不到京腔，看不到京劇，嘗不到豆汁兒，我就會產(chǎn)生疑問：我這是在哪兒？我沒有感受到這個城市的歸屬感。所以越是現(xiàn)代化，我們越是要找回自己。

《武訓先生》的美學回歸，是鄉(xiāng)土的回歸，是最本質(zhì)的回歸，是以前我們不敢觸碰的回歸。從鄉(xiāng)土化到去鄉(xiāng)土化，到再鄉(xiāng)土化，這是一個普遍過程�！段溆栂壬�》的題材提供給淮劇一次重返鄉(xiāng)土、再鄉(xiāng)土化的機遇。在這個作品的表現(xiàn)過程中，我們有意識地運用了“回歸”的方式，回歸單純，讓演員的聲腔和道白成為舞臺主體，讓淮劇回到還沒有城市化之前的說唱藝術年代。但這個說唱藝術年代的表現(xiàn)又是在極其現(xiàn)代的背景下，讓具有現(xiàn)代視聽素養(yǎng)的人領略傳統(tǒng)文化，這就是我們的再鄉(xiāng)土化、將現(xiàn)代背景與再鄉(xiāng)土化相結合的過程。

強國論壇：習近平總書記在黨的十九大報告中提出，要“推動中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉化、創(chuàng)新性發(fā)展”，為今后我國文化建設事業(yè)的發(fā)展指明了方向。對于傳統(tǒng)戲曲藝術實現(xiàn)創(chuàng)造性轉化與創(chuàng)新性發(fā)展，您的理解和建議是什么？

羅懷臻：很長時間以來，我們一直在傳統(tǒng)與現(xiàn)代，繼承與創(chuàng)新之間爭論不休。有時我們偏重于繼承和傳統(tǒng)，有時又偏重于創(chuàng)新和現(xiàn)代。

習近平總書記提出“創(chuàng)造性轉化、創(chuàng)新性發(fā)展”，這十個字讓我感到十分震撼。我認為這是文藝理論出現(xiàn)瓶頸后的一次非常徹底的解套�！半p創(chuàng)”就是轉型，是指我們今天對文藝創(chuàng)造的討論不能繼續(xù)糾纏于一板一眼、一字一頁、一舉一動的局部創(chuàng)造上，而是要把文學藝術看作一個整體，實現(xiàn)整體性的時代轉化，作品要附著在其創(chuàng)造的年代上，成為可以同其時代相提并論的高峰。

“雙創(chuàng)”提出后，回看之前的理論，可以至少歸于三個類別：一是幾千年的中華優(yōu)秀文化傳統(tǒng)；二是以西方文藝復興為標志的現(xiàn)代文化傳統(tǒng)；三是五四運動以來，特別是毛澤東主席在延安文藝座談會中概括出來的文藝思想而形成的革命文化傳統(tǒng)。這三個類別的來路不同，年代不同，各是一個獨立系統(tǒng)，并且形成了各自的標準�！半p創(chuàng)”促使這三個類別形成了一種“三江匯流”的態(tài)勢。我們讀過唐詩宋詞，看過《格林童話》和莎士比亞，聽過《黃河大合唱》和《白毛女》，這種融會貫通的機會，只有今天才有。在當下這個時代，幾乎所有人的知識背景、審美趣味中，都同時包含這三個傳統(tǒng)，沒有一個傳統(tǒng)可以從人的文化記憶中排除。

今天，我們只有非常公允地對待傳統(tǒng)文化、外來文化、革命文化，有了這顆平常心，才能實現(xiàn)轉型。而轉型就有可能催生出真正屬于這個時代的文化。習總書記說我們的文化“有高原，缺高峰”，為什么今天遲遲沒有出現(xiàn)一部公認的高峰之作？就是因為沒有做好轉型。所以只有文藝理論更新后，我們才可能自覺地創(chuàng)作、識別真正屬于這個時代的高峰之作。 

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